Мысли вслух (пора и всерьез что то сказать или... не сказать)

Пространство наших размышлений. (интерьеризация пространства и эврика в искусстве, случайность, как фактор)

Почти мгновенная реакция любого живого существа при встрече с незнакомыми явлениями и фактами состоит в защитной рефлекторной реакции. Это обусловлено всем опытом жизни, записанном едва ли не на уровне генетического кода любого вида, обеспечивающим его выживаемость в определенных и подчас чрезвычайно динамически изменямых условиях. В этом случае защитная реакция на уровне рефлексии может выражаться и в самых различных формах. Затаиться... и потом, в зависимости от обстоятельств, либо еще сильнее затаиться - спрятаться до полной "невидимости", маскируясь и мимикрируя, прячась за укрытие или же с ним сливаясь почти до исчезновения (иногда вплоть до того, чтобы незаметно по возможности удрать), либо попытаться занять оборонительную позицию (когда обнаружен и деваться некуда), а при возникновении соответствующих обстоятельств, еще и напасть самому (часто и от отчаяния), т.е. тем самым проявить свое (пусть даже и из благих побуждений), но агрессивное превосходящее начало, либо его имитируя и тем самым отпугивая, прогоняя прочь эту самую неизвестную, но угрозу. В этих двух поведенческих моделях вновь тем самым демонстрируя свою адекватную, либо активную, либо пассивную, реакцию на: еще пока, или уже бывшую, неизвестность.

С древнейших времен и до наших дней эта архитипическая реакция наблюдается повсеместно во всех сферах человеческой деятельности, примерно так же, как и во всей живой природе. Не исключением является и искусство, опирающееся в своей деятельности на достаточно зыбкий (почти никогда в полной мере не доказательный) чувственный фундамент духа. Надо сказать, что новое вообще и в частности всегда сразу же своего появления воспринималось и воспринимается извне в лучшем случае в штыки, и скорее всего именно по одной из причин, описанной выше. Не смотря на то, что наукой получено достаточно много объективных данных, раскрывающих именно психологические особенности человеческого восприятия всеми органами чувств, тем не менее, именно чувственная область в искусстве становится тем жертвенным камнем, на котором проверяются наши представления о многообразии мира, о его неисчерпаемости или конечности, тем самым наглядно демонстрируя свое отношение к духовным ценностям и завоеваниям цивилизации.
Но тогда на этом поле Духа искусство вынуждено разделять позиции либо философии, либо теологии.
В свою очередь, эти две, в своих собственных целях разнонаправленные, области человеческой деятельности, не смотря на то, что их интересы во многом пересекаются, все же определяют и выражают собственное отношение к представлению о новизне, как таковой. Искусство же, соприкасаясь и корреспондируя с этими двумя основными сферами духовной деятельности, занимает одну из свободных ниш этого пространство Духа сообразно личностным индивидуальным мировоззренческим устремлениям того или иного художника.
Вернемся к неизвестности, как оборотной стороне новизны. Возьмем в качестве примера для иллюстрации дальнейших рассуждений наш родной русский язык. В русском языке, очень образном по его природе (за что его некоторые иноязычные представители и недолюбливают, справедливо - несправедливо обвиняя русский язык в недостаточности словарного запаса, как минимум, а как максимум в расплывчатости - неопределенности), существует одно (а на самом деле довольно таки много) совершенно замечательное слово, - безобразное. Я намеренно не акцентирую ни один из возможных ударных слогов в этом слове, чтобы легко можно было представить, о чем пойдет речь дальше. Если акцент падает в этом слове на слог "аз", то мы на внутреннем экране своих представлений тут же видим нечто почти ужасное, уродливое, страшное... А если мы переставим акцент на начальный слог, - без "О"? Мы получим тут же "нечто", не имеющее своего зримого образа, нечто неопределенное, ускользающее от нашего представления о сути этого самого ничто. Нечто ничто... Стало быть, скорей всего, страшного и уродливого, нами непонятого опять же, не имеющего своих ярко выраженных индивидуальных черт.
Образ, как таковой, всегда имел своей целью в очень обобщенном виде "нарисовать" в нашем представлении определенную картинку, минуя... пусть и очень доказательную логическую базу, но подчас состоящую из сложнейших умозаключений и понятий, для усвоения которых часто требуется колоссальное количество времени и сил. В этом сила образа и его... слабость. С одной стороны образ являет нам возможность "увидеть" сразу всю картинку целиком, с другой же стороны, образ, как явление определенной культуры во времени, может утрачивать свои обобщающие синтезирующие черты. Так например... Хорошо известно, что в восточных культурах буддизма белый цвет является символом траура, в европейски же нацеленных культурах, белый цвет имеет свое противоположное значение, а роль траура начинает играть его инверсия - черный цвет. Образ всегда во времени, той или иной эпохи, культурно окрашен. Мало того, образ окрашен и сильнейшим образом зависим от опыта жизненного. Чем более опыт жизненного осмысления, тем и богаче сам художественный образ. Это одна из причин, почему не может художественный образ иметь функции транснационального языка общения. Вместе с тем, именно художественной образности мы должны быть благодарны за его изначальную способность синтетического осмысления - представления мира или его фрагментов, как цельности. Как, и какими средствами?
Искусство за время своего существования наработало свой особый собственный язык, язык на основе чувств, ощущений (почти догадок!), которые облекаются в одежду метафоры и ассоциативности, иначе говоря, сравнения. Любая догадка, озарение (если угодно) всегда опять же образно окрашены, ассоциативны, и с чем либо из существующего опыта, сравнимы. В этом смысле от образности языка легко перебросить мостик рассуждений и к интуиции.
Существует множество различных определений интуиции, мы же лишь здесь коснемся представления о художественной интуиции. В общих чертах вообще интуиция есть процесс практически мгновенного прозрения - озарения - внутреннего видения... в поисках ответа на тот или иной вопрос. Художественная же интуиция в этом разрезе будет нам являться средством создания мгновенно сгенерированного художественного образа из явлений, фактов и материалов, до того ускользающих от нас как целостность, чему (например) можно дать имя, название, кличку, или какое то образное определение, при этом, короткое и ясное, почти хлесткое, уподобляемое, как процесс, например... разряду молнии.
В этой связи легко понять, что художественная интуиция при встрече с неизвестностью может породить в воображении картинку либо плакатную (лобовой образ), либо картину наполненную множеством слоев образной интерпретации этого уже и сейчас увиденного - понятого(!), но до того, ранее, еще все же в некогда бывшем времени не истолкованного, неизвестного явления. Известное выражение "И гений парадоксов друг" является наглядным тому подтверждением.
Умение видеть в новом или старом явлении под новым ракурсом его парадоксальность, противоречивость... является только лишь достоинством приобретенного жизненного опыта.
Нельзя в этой связи не сказать несколько слов и об удивлении. Именно благодаря удивлению, которое сгенерировано той самой противоречивостью, возникают вопросы, на которые требуется дать или получить ответы. Ответы могут выражаться в различных формах. В восхищении или полном неприятии, повышенном внимании... но каждый новый раз обязательно в интересе. Но интересы столь же различны в своем проявлении, сколь различны и люди между собой. Назову лишь только две полярные градации проявления интереса. Активное и пассивное начало. Чем выше эмоциональная заразительность внутренне увиденного, тем и выше степень удивления. Тем выше и значительнее по своему проявлению реакция на удивление, тем выше и уровень предъявляемых критических - некритических требований к объекту удивления, тем выше желание им обладания или же полного и безоговорочного его отторжения, неприятия.
Соответственно, при встрече удивленного сознания с новым явлением или объектом, художественная интуиция помогает определиться с необходимым решением. Естественно, что принятое решение может быть... как правильным, так и... ошибочным. Каким же образом художественная интуиция может принять относительно верное, правильное решение из ряда возможных, которые ей предлагает жизненный опыт? Обычный механический перебор вариантов здесь не подходит, слишком много потребовалось бы сил и времени для такого процесса. А решение надо принять достаточно быстро, почти мгновенно. Причем в условиях не стандартных, не типических. Ответ как всегда прост и очевиден. Подобное решение может быть принято опять же на уровне опыта, но опыта иного и отличного от просто жизненного опыта. Это уже опыт более высокого порядка, опыт принятия эвристических решений. Причем, как правило в условиях далеко не идеальных, некомфортных, а подчас и критических, экстремальных.
"Эврика!" - воскликнул Архимед. Казалось бы, ну, чем не комфортные условия принятие ванны? Но. Почему никому, до того погружавшихся в ванну наряду с Архимедом, до или после него, идея знаменитого закона не приходила в голову... почему именно Ньютону, а никому другому, по голове ударило яблоко... как о том гласят легенды?
Прежде чем на эти очевидные вопросы мы получим столь же очевидные ответы, попробуем разобраться еще в одном факторе, несомненно влияющем на генерацию - создание художественного образа. Я слегка уже касался темы эмоции, в частности удивления и чем оно, удивление, может быть вызвано. Разумеется, что отсутствие интереса к тому или иному предмету, явлению, объекту... не способно никоим образом вызвать хоть какую либо эмоциональную реакцию. Однако, удивление само по себе уже и является эмоцией. Отсутствие же его является другой, оборотной, стороной поведенческой эмоциональной реакции. Например, уверенности, расслабленности... Какие же тогда из имеющихся средств эмоционального воздействия способны изменить устойчивость расслабленного восприятия с целью пробуждения интереса? Один из ответов напрашивается сам собой. Это необходимость. Иными словами, потребность.

Действительно, именно потребность вызывает в нас необходимость к действию. Причем, внутренняя потребность, не навязанная извне, а выношенная, взращенная внутри самого себя, как необходимость действия. Отчего же она зависит в свою очередь? Либо от осознания (изнутри), либо же от эмоционального удара по расслабленному восприятию (извне). В подобных случаях принято и говорить либо о мотивации, либо о стимуляции тех или иных действий. В расслабленном восприятии эмоциональная оценка происходящего как во внешнем, так и во внутреннем мирах приторможена, характер же ее может быть изменен при возниковении: либо (изнутри) мотивацией действий, либо при возникновении внешних (извне) обстоятельств, способствующих к действию в необходимом направлении, т.е. стимуляцией.
Равновесность внешнего и внутреннего нарушается, система дистабилизируется и приходит в движение. Необходимость срочного действия вызывает в свою очередь напряжение всей системы или ее частей, сопоставимую с аналогией предстартовой лихорадки или процесса запуска такой системы, как например, ракеты. Не может не возникнуть в этой связи и темы перегрузки системы, или иначе, возникновения стрессовых ситуаций. Очевидно, что держать внимание постоянно на повышенном уровне удивленной реакции к миру просто невозможно. Защитные механизмы, обеспечивающие жизнедеятельность системы, тогда вступят в игру и постараются любой ценой привести систему опять в равновесное состояние, т.е. в состояние покоя. Эмоциональное же отношение к миру предполагает динамическое его восприятие. Не случайно древнегреческое слово эмоция имеет еще и значение как движение. Как же быть?

Продолжение размышлений следует...